Frywolne selfie czy pracochłonna sztuka? Czyli z frywolitką przez wieki

Nie ma pewności do co czasu ani miejsca powstania techniki koronkarskiej zwanej czółenkową (od używanego przy jej produkcji narzędzia) lub frywolitką. Jedni szukają jej początków w starożytnym Egipcie, inni na Dalekim Wschodzie, skąd zostałaby przeniesiona do kultury arabskiej, w których pojawia się do tej pory pod nazwą „makuk” lub „mekik”.  Sama nazwa również budzi wiele kontrowersji wśród historyków. Najpopularniejszy jest pogląd, że wywodzi się od francuskiego frivolité (coś błahego, uroczego, bez większego znaczenia). Podobne źródło znaczeniowe ma włoskie określenie „chiacchierino”. Niemieckie „occhi” odnosi się do kół, a angielskie „tatting” wywodzić się może od skandynawskiego „tatters” oznaczającego małe elementy, kawałki, indiańskiego „tattie” tłumaczone jako mata, plecionka, lub islandzkiego „taeta” – supeł, bądź też staro angielskiego „tat” – plątać, pleść – choć badacze nie są zgodni w tym przypadku. Po raz pierwszy technika o tej nazwie pojawiła się w podręcznikach dopiero w 1843, choć na podstawie zachowanych materiałów możemy stwierdzić, że była popularna już w połowie XVIII wieku. Jej konstrukcja opiera się na budowaniu za pomocą supełków z nici jedwabnej, bawełnianej linii, których wzór następnie wzbogaca się łukami i ząbkami, często w bardzo dekoracyjnych układach, o iście artystycznym wykonaniu. A warto zauważyć, że sama technika ze sztuką ma znacznie więcej wspólnego niż same choćby najbardziej dekoracyjne supełki…

A może selfie?

Well – now they are just here, where’s my knotting? 

What shall I do without my bag?

Mary Delany, The Autobiography and correspondence

Złote czółenko ofiarowane przez króla Jerzego III
angielskiej mistrzyni frywolitki Pani Delany © www.en.utexas.edu

Zanim na dworach europejskich pojawiła się koronka czółenkowa, kobiety z bogatych domów zajmowały się wytwarzaniem przy pomocy, nieco większych niż frywolitkowe, czółenek ozdób, składających się z supełków (knotting), które następnie aplikowano na materiał. Było to zajęcie elitarne i drogie ze względu na koszt materiałów (do robótek często używano jedwabiu) i samych czółenek, wykonywanych ze złota, srebra, kamieni szlachetnych oraz masy perłowej. Moda na „supełkowanie” zataczała coraz szersze kręgi, docierając do Anglii, Francji, Włoch, Niemiec, a także Stanów Zjednoczonych. Do dobrego tonu należało zajmowanie się robótkami tego typu. Razem z nową modą pojawiło się również w tych krajach specyficzne zjawisko w sztukach pięknych – reprezentacyjny portret z czółenkiem w ręku. Największe nasilenie występowania tego typu portretu przypada na lata 1750-1770. Bogate kobiety, przyodziane w piękne zdobione suknie, dumnie prezentujących widzom  drogocenne czółenka, będące same w sobie prawdziwymi dziełami sztuki. Portretowane ulegały nie tylko modzie na robótkowanie, ale również masowej chęci posiadania portretu w tej konwencji – bogatej i eleganckiej. Ciekawy wydaje się fakt, że sam efekt w postaci koronki nie miał aż tak wielkiego znaczenia – sporadycznie na obrazach pojawiają się koronki. Zajęcie to stało się przyczynkiem dla typu przedstawienia kobiety wykształconej, posiadającej talenty, uczestniczącej w najnowszych trendach towarzyskich. Młode panny mogły w ten sposób pochwalić się nabytymi umiejętnościami, starsze z kolei wykorzystywały do stworzenia obrazu statecznej i pracującej w domu przy typowo kobiecych zajęciach. Co ciekawe, Madame de Genlis w swoim Dictionnaire critique et raisonné des étiquettes de la Cour ou l’esprit des étiquettes et des usages anciens, opisując zachowania na francuskim dworze, stwierdziła wprost, że moda na tworzenie koronek czy „supełków” nie sprowadzała się do praktycznych efektów, a raczej służyć miała głównie ukazaniu kobiecych dłoni (często dodatkowo zdobnych w piękną biżuterię) w urokliwym i subtelnym ruchu, dodatkowo dodającym powabu. Ta kobieca kokieteria i próżność widoczna jest na większości portretów dam z tego czasu, zastygłych w wystudiowanej pozie z atrybutem swej pracy w dłoniach oraz pięknie zdobionym woreczkiem na kolanach bądź na przegubie ręki, do którego po skończonym zajęciu chowało się samo dzieło i czółenko. Przedmioty te miały głównie upiększać samą portretowaną, stawały się dodatkowym elementem biżuteryjno-odzieżowym. 

Jean-Marc Nattier, Maria Adelajda Burbon
© wikipedia.org

Jean-Etienne Liotard, Maria Antonina, 1762
© wikipedia.org

Angelica Kauffman, Elizabeth Kerr, ok. 1770
© www.gogmsite.net

Charles Antoine Coypel, Portret podwójny
François de Jullienne i Marie de Séré de Rieux © kykolnik.livejournal.com

Dziewczyna z czółenkiem, Miśnia
proj. Michel Victor Acier, ok. 1769
© www.meissencollector.com

Pietro Rotari, Maria Kunegunda Wettyn
© http://thedreamstress.com

Praca u podstaw. Praca ponad wszystko.

To the solitary woman this book does go with the wish to become a companion. 

Tatting has the charm of lacemaking and weaving combined. It is the same shuttle as in the weaving-loom, only that the loom is our fingers and the shuttle obeys our thoughts and the invention of the moment. The joy when a new stitch is found is very great. 

I don't know if Madame Curie felt much happier when she found the Radium!

Królowa Elżbieta Rumuńska, Art of Tatting, Londyn 1910

XIX wiek przyniósł zmianę nastawienia. W Irlandii z pomocą nauki wytwarzania koronek próbowano zaktywizować kobiety z niższych warstw społecznych. Podejście zmieniło się diametralnie – zaczęto postrzegać samo zajęcie jako wartościowe i mogące przynosić wymierne efekty. Z biegiem czasu powstawało coraz więcej poradników i publikacji na temat tworzenia frywolitek, powstawały nowe wzory, a kobiety konkurowały ze sobą w licznych konkursach. Coraz bardziej wzmacniała się rola samego przedmiotu, a twórczynie z coraz większą dociekliwością skłaniały się ku technicznym aspektom koronek, próbując sięgać po coraz wyższy poziom specjalizacji w ich wykonaniu. Największą sławę zyskała Angielka Eleonora Riego de la Branchardiere, autorka wielu podręczników, zwyciężczyni wielu konkursów koronczarskich, której przypisuje się wynalezienie ok. 1850 roku techniki tworzenia łuków i ząbków. Malarskie portrety elegantek zostały z wolna zastąpione wizerunkami kobiet zajętych rzeczywistą pracą. Z nowym podejściem do tematu skończyła się też popularność opisanego wcześniej portretu, choć malarze i graficy niekiedy powracali do niego, traktując jednak przedstawienie w znacznie bardziej swobodny sposób.

Posłowie współczesności

A jak jest obecnie? Wydaje się, że proces emancypacji frywolitki został zakończony. Jest ona techniką wytwarzania eleganckich koronek, wykorzystywanych przy elementach odzieżowych, dekoracyjnych, a również można z niej zbudować samoistne formy biżuterii artystycznej. Mnogość i dostępność inspiracji sprawia, że wciąż tworzone i modyfikowane są nowe wzory, a autorzy kreatywnie nadają koronce nowe funkcje i zastosowania. Techniczne podejście XIX-wieczne i chęć wnikliwej analizy wzoru znacznie rozwinięto. Nowoczesne autorki/autorzy to osoby kreatywne, poprzez właśnie ten rodzaj sztuki chcące wyrazić siebie, swoją osobowość i styl. Dzięki nieustannej pracy oraz rozwojowi twórczemu, dbają o doskonalenie swoich dzieł. A choć portret artysty z czółenkiem w ręku raczej nie jest popularnym trendem, to trzeba przyznać, że XVIII-wieczne elegantki „wytwarzające koronki” na portretach, tak naprawdę więcej łączy nie z twórcami, a raczej z podążającymi za modą celebrytkami naszych czasów, dzielącymi się z fanami kolejnymi selfie zrobionymi podczas zagranicznych wojażach, czy podczas wykonywania różnych czynności. Zakochanych w sobie kobiet nie brakowało nigdy. Cieszy jednak fakt, że sama frywolitka wyswobodziła się z dworskich konwenansów i zamiast być tylko modnym dodatkiem do portretu, stała się istotną techniką, rozwijającą się w wielu krajach, a pozwalającą na stworzenie przedmiotów o wielkiej wartości artystycznej, niekoniecznie przyćmionej przez wysadzane drogimi kamieniami czółenka użyte do ich produkcji i nie tylko na malarskich portretach.

James Abbot Whistler, Frywolitka, ok. 1873
© img-fotki.yandex.ru/ 

Pierre-Auguste Renoir, La Frivolite, 1906
© wikipedia.org

 


Bibliografia:
1. Mary Delany, The Autobiography and correspondence of Mary Granville, Londyn 1862. 
2. Katharin Hoare, Art of Tatting, Londyn 1910 (ze wstępem Królowej Elżbiety Rumuńskiej).
3. Elgiva Nicholls, Tatting. Technique & history, Londyn 1962.
4. Virginia Mescher, Mid-19th century tatting, w: “The Citizens’ Companion”, luty-marzec 2001, tom VII, nr 6.

Czym są semiofory?

Poniższy tekst, którego autorem jest niezmiernie uzdolniony artysta Przemysław Wideł, porusza zagadnienie podstawowe dla dziejów sztuki oraz jej kolekcjonowania. Autor skupia się na budowaniu zbiorów, ich rodzajach oraz przyczynach, dla których są tworzone. Tekst powstał w oparciu o tekst wybitnego francuskiego eseisty, pisarza i archeologa - André Malraux. 

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Czym są semiofory?

Zbieracz – niegroźny szaleniec, który godzinami porządkuje swoje znaczki lub monety, czy może niebezpieczny spekulant, skupujący arcydzieła za bezcen, aby je później odsprzedać za wielkie sumy, czy może też dobrze sytuowany elegancik, posiadający sporą ilość wartościowych bibelotów, które pozwala reprodukować w snobistycznych katalogach? Takie trzy wizje zbieracza mieszczą się w mocno przekoloryzowanych stereotypach. Patrząc sztampowo, zbieracz jest traktowany poważnie często tylko wtedy, gdy jego kolekcję można przeliczyć na poważne sumy. Inaczej takie zajęcie postrzegane bywa jako narcystyczna fanaberia.

Kolekcje od samego początku wzbudzały zarówno zachwyt jak i pogardę. Starożytni Grecy jako pierwsi w Europie opisywali zbiory, często nie kryjąc słów zachwytu. Obszerne inwentarze skarbców świątynnych czy królewskich opisywały przedmioty, które przetrwały nierzadko do dnia dzisiejszego. Od XV wieku, kiedy zaczęły formować się nowożytne kolekcje prywatne, zaczęło się pojawiać coraz więcej materiałów dotyczących samych eksponatów: przewodników dla zwiedzających, poradników dla początkujących kolekcjonerów, opisów podróży, relacji z wizyt w gabinetach osobliwości, czy inwentaryzacji przedmiotów, sporządzanych po śmierci kolekcjonera. Wiele takich publikacji koncentrowało się zwłaszcza na jednym bądź kilku wybranych obiektach, budzących żywe emocje. 

Inny sposób badania kolekcji to próba odkrycia jej klucza, poprzez zrozumienie prywatnego gustu właściciela. Istnieje pogląd, że kolekcja jako taka, jest o tyle wartościowa, o ile poszerza wiedzę z innej dziedziny. Taka perspektywa tworzy jej rangę, poprzez wpływ na zrozumienie historii lub innej dyscypliny naukowej. 

David Teniers Młodszy, Arcyksiążę Leopold w galerii w Brukselii (c) Wikipedia

Co do samej kolekcji, nawyk zbierania osobliwości z antropologicznego punku widzenia jest właściwy ludziom od samego początku dziejów naszego gatunku. Ludzie zbierają właściwie wszystko. Gdyby podjąć próbę wyliczenia wszystkich kategorii przedmiotów kolekcjonowanych, potrzebna byłaby naprawdę pokaźna księga. Przedmioty wchodzące w skład kolekcji, zostają pozbawione swojej pierwotnej funkcji i trafiają do dziwnego świata, całkowicie wyprutego z użyteczności. Byłoby sporym nadużyciem stwierdzenie, że rzeczy, będące w swym założeniu użyteczne, wyrwane ze swej przestrzeni pierwotnej i przeznaczone wyłącznie do oglądania, pozostają użytecznymi nadal. Bliżej im raczej do dzieła sztuki, które pozbawione funkcji użytkowej, mają tylko wartość ozdobną, chociaż nawet w tym przypadku, w przypadku muzeum, to nie przedmiot dopasowuje się do przestrzeni, aby ją upiększyć, a przestrzeń muzealną projektuje się pod konkretną ekspozycję, obwarowaną dodatkowo licznymi systemami zabezpieczającymi, aby znajdującym się tam przedmiotom zapewnić jak najbardziej optymalne warunki.

Można by zatem powiedzieć, że kolekcja to zbiór przedmiotów, znajdujących się poza obiegiem gospodarczym, z których każdemu odpowiada konkretna wartość. Paradoksalnie więc posiadają wartość rzeczywistą, a pozbawione są natomiast wartości użytkowej. Psychologia mówi o jednej z podstawowych potrzeb ludzkich – potrzebie gromadzenia, o dostarczanej przez przedmioty przyjemności estetycznej oraz edukacyjnej. Ta teoria tłumaczyłaby instytucję muzeum jako miejsca, w którym człowiek chcący zaspokoić te potrzeby, a nie mogący sobie pozwolić ze względów ekonomicznych na zakup danych przedmiotów, może je oglądać i poznawać, jako wspólne dobro całego społeczeństwa. Wyjaśnienie to jednak jest niezadowalające, kiedy spojrzymy na kolekcję szerzej niż przez pryzmat zbiorów muzeów lub galerii prywatnych. Potrzeba wyjść poza obręb znanego nam społeczeństwa naszych czasów. Spróbujmy pochylić się nad różnymi motywami, które są podstawą dla tworzenia kolekcji.

Przede wszystkim na początku warto zauważyć przyczynę sepulkralną - zwyczaj otaczania zmarłych mnogością przedmiotów użytkowych dnia codziennego, ozdobami lub bronią towarzyszył obrzędowości człowieka od zarania dziejów. Ilość i wartość wyposażenia takiego grobu była zależna od majętności i pozycji społecznej zmarłego. Przedmioty często były obłożone klątwami, zabezpieczane systemem pułapek i ślepych korytarzy w grobowcach – nie chciano aby wróciły do świata doczesnego użytku, gdyż wraz z momentem umieszczenia ich w grobie, stawały się własnością zmarłego w zaświatach. 

Analogicznie było z ofiarami, cennymi przedmiotami składanymi konkretnym bóstwom jako wota, bez możliwości powrotu do obiegu rynkowego, a każdą  próbę przywrócenia ich do normalnego użytku traktowano jako świętokradztwo. 

Natomiast odmiennie traktowano dary i łupy wojenne na dworach władców, składając je w skarbcach i trzymając pod strażą, a często nadając im nową funkcję – gloryfikującą i prezentującą potęgę zwycięzcy: w salach audiencyjnych, podczas wielkich uroczystości dworskich, gdy miały wyłącznie demonstrować siłę i pozycję władcy. Traciły jednakże wcześniej przypisaną im funkcję użytkową.

Relikwie natomiast to przedmioty związane z postacią w jakiś sposób zmitologizowane w obrębie wierzeń konkretnej religii. Wielkiego znaczenia kult relikwii nabrał w kontekście religii chrześcijańskiej, w której bezpośrednie oddziaływanie boskiej mocy spływało na świętego, stąd też fragment jego ciała lub przedmiot z nim związany uświęcały miejsce ich przechowywania lub mogły mieć zbawienny wpływ na ludzi, mających z nimi kontakt. Dodatkowo rozprzestrzeniające się chrześcijaństwo, tworząc nowe miejsca kultu, potrzebowało relikwii, które miały pozostawać w danym ośrodku na stałe i sakralizować go.  

Podsumowując dotychczasowe zagadnienia, rezygnacja żyjących z przedmiotów, nie tylko w sensie użytkowym, ale również z ich oglądania, na rzecz przeniesienia ich na granicę styku świata materialnego i duchowego, była poświęceniem przeznaczenia funkcjonalnego dla zapewnienia sobie spokoju ze strony zmarłych. Podobnie było z ofiarami i wotami, choć w tym przypadku porozumienie występowało na linii człowiek-bóstwo. W obu tych sytuacjach rezygnacja z dostępu do konkretnych przedmiotów istniejących w świecie materialnym, wcale nie wykluczała ich użyteczności, ale przenosiła je w sferę spirytualną. Zakładała zatem istnienie świata wirtualnego, który mimo iż nie był poznawalny empirycznie, funkcjonował poprzez nośnik językowy, świat symboli i gestów; niedostrzegalny, ale jak najbardziej rzeczywisty; stały, bo istniejący poza czasem, a właściwie obok czasu, jako nie podlegający zmianom czyli prawdziwy; świat mitologiczny, w którym wszystko co jest, wydarza się jednocześnie. W przypadku takich przedmiotów, otoczonych swego rodzaju kultem nie bez znaczenia był materiał, z którego zostały wykonane. Szczególną moc przypisywano owocom ziemi: minerałom, złotu, srebru, które z racji swej drogocenności i unikatowości były traktowane jako obdarzone szczególnymi właściwościami leczniczymi i ochronnymi. 

Domenico Remps, Gabinet osobliwości (c) Wikipedia

Przegląd tych specyficznych kolekcji miał na celu ukazanie zasady działania transformacji znaczeniowej i swoistego podwójnego istnienia przedmiotów jako takich, zarówno w świecie materii jak i w świecie idei i znaczeń poza czasem. W świecie widzialnym i niewidzialnym. Tym samym kolekcje stają się łącznikiem, elementem spajającym Kosmos, świat materialny z duchowym, sacrum z profanum. 

Nośnikiem i pośrednikiem pomiędzy czasem i bezczasem jest język, pozwalający swobodnie poruszać się w przestrzeni wydarzeń, które miały miejsce, tak jakby wydarzały się w momencie opowiadania, co przybliża do strefy sacrum – a w niej wszystko co było, jest i będzie ma miejsce symultanicznie, ponieważ jest jednością poza czasem. 

Tu rola przedmiotu jako takiego ulega rozróżnieniu na narzędzia – przedmioty o określonej funkcji, które istnieją w świecie materialnym i semiofory – przedmioty pozbawione użyteczności, ale reprezentujące sferę niewidzialną, obdarzone znaczeniem lub znaczeniami. Przedmiot jest użyteczny, dopóki jest chroniony, konserwowany lub używany. Aby przedmiot miał wartość musi być albo użyteczny, albo obdarzony znaczeniem. Oto wyjaśnienie fenomenu obiektów muzealnych, ich wartość wymienna ma swą podstawę w ich znaczeniu. Pomimo usunięcia ich z obiegu gospodarczego, są cenne, gdyż jako semiofory posiadają wartość znaczeniową i jako takie funkcjonują w świecie niematerialnym, poza czasem. 

Średniowiecze to czas, kiedy Europa musiała zmierzyć się z przeszłością. Kontrast pogańskich wieków minionych, w opozycji do chrześcijańskiego teraz oraz humanistyczne ruchy i zrywy rzucały nowe światło na otaczający świat, czego skutkiem było powstanie nowej grupy semioforów. Odpadki pogańskiej przeszłości oglądane przez pryzmat rozwijających się nowych dziedzin nauki, nabierały szczególnego znaczenia – stawały się nośnikami zapomnianej wiedzy i świadkami historii, a z czasem stały się obiektem studiów. Poznawanie świata i powolne kontrastowanie mitów średniowiecza, podróże i odkrycia nowych krain sprawiły, że przywiezione z odległych stron świata zdobycze poszerzały horyzonty, stając się nośnikami odmiennej kultury, świadkami życia. 

Odmienną kwestią jest malarstwo i ogólnie sztuki współczesne, które postrzegane przez pryzmat świata niewidzialnego, pozostają poza czasem. Sztuka zawsze wzorowana na naturze, przefiltrowana przez wrażliwość artysty, który w momencie tworzenie przekracza granicę pomiędzy światami materialnym i niematerialnym, staje się świadectwem tego, co istnieje i równocześnie jest stałe, nie podlegające zmianom. 

Średniowiecze to również moment tworzenia sztuki, przede wszystkim sakralnej, toteż użytkowej – głównie dla Kościoła zmiany zachodzące w społeczeństwie spowodowały, że odbiorca był bardziej wymagający, bardziej świadomy. Poprzez zapewnienie zamówień artystom dał im środki i komfort działania do rozwoju własnej inwencji. Kwestia pieniędzy w powstawaniu semioforów, to aspekt, który napędza rynek sztuki, gdzie znaczenie jest ważniejsze od użyteczności – czego owocem są manifestacje gotowości zamrożenia gotówki w dziełach, co wyrażało dobry smak i hierarchizowało środowisko kolekcjonerów. Rozrastające się prywatne kolekcje, zamknięty rynek sztuki, dostępny tylko dla bogaczy, odcięły warstwy uboższe od dostępu do semioforów. Dopiero z biegiem wieków dostrzeżono potrzebę ogólnej dostępności oraz edukacji szerokich warstw społecznych. 

Muzea jako trwałe instytucje, powstałe na podwalinach prywatnych kolekcji doprowadziły do sytuacji, w której jako własność publiczna zapewnia swobodny dostęp do semioforów każdemu, kto tego potrzebuje. Opłaty są raczej rodzajem wolnej daniny aniżeli miarodajnym wynagrodzeniem za opiekę nad wartościami niematerialnymi. Stały się zatem czymś na kształt świątyń XIX i XX wieku, gdzie widz poprzez materialne obcowanie z semioforami dociera do zbiorowej świadomości znaczeń. Poznając historię, ma możliwość odczuć rzeczywistość niematerialną, która ubogaca go poprzez możliwości jakie daje, poza użytkowe zgłębianie spuścizny poprzednich pokoleń dostępne dla każdego, kto jest gotów otworzyć się na ich działanie.

"To żyje!" - o inter-technice prac Marcina Barysza

Końcowy efekt jest zawsze nie tyle niezamierzony, co niezaplanowany. 

Istnieje tylko początkowa idea, parę wybranych elementów, 

a potem pozostaję z pracą w dialogu, 

akcja i reakcja, każda wprowadzona zmiana zmienia całą pracę

 i prowokuje do dalszych zmian

/ Marcin Barysz /

Kiedy mówimy o sztuce, jej technikach, szerokiemu gronu odbiorców na myśl od razu przychodzą: malarstwo, rzeźba, grafika czy rysunek. Niektórzy zwrócają również uwagę na fakt, że czasami techniki można łączyć, tworząc hybrydy artystyczne, lepiej odzwierciedlające wizję artysty, jego charakter i ścieżki jego idei. Tak było z kolażami Salvadora Dali, czy, zerkając na kreatywne podwórko sztuki polskiej (acz zdecydowanie eksportowej!), assemblage’ami Tadeusza Kantora. Łączy się elementy, szukając w tych układankach siebie, ekspresji nowej i świeżej, nie trącącej nutą sztampowości czy wtórnego akademizmu spod sztandaru „wszystko już było”. A współczesny świat, młode media, wirtualność, otwierają przed artystami nowe przestrzenie wyrazu. Bardziej niż kiedykolwiek artysta staje się w naszych czasach twórcą-poszukiwaczem-naukowcem o niezbadanych jeszcze możliwościach kreacyjnych – łączącym to, co znane i realne dla świata sztuki, z tym, co wirtualne i cyfrowe.

Marcin Barysz, Dezintegracja © Galeria Varietes

Marcin Barysz jest artystą konsekwentnym w działaniu i nieustannie poszukującym ścieżek do eksploracji artystycznej.  Jak sam twierdzi: „nie czuję się >>w domu<< ani w grafice komputerowej, ani fotomontażu czy fotomanipulacji, choć i tę stosuję”. Dlatego wybrał ścieżkę z pogranicza technik bardzo różnorodnych. Z każdej z nich bierze elementy odpowiadające zamysłowi, żeby następnie zespoić malarstwo, grafikę, rysunek i fotografię w jedną przestrzeń artystyczną, dla której inkubatorem staje się cyfrowa wirtualność. Poszczególne, przygotowane wcześniej, fragmenty przyszłej kompozycji zostają zdigitalizowane, a następnie łączone na drodze wielogodzinnej pracy – proces jest w pełni świadomy, a w swej żmudnej pracochłonności przypomina nakładanie kolejnych warstw laserunku na obrazie olejnym flamandzkich mistrzów. Na drodze do finalnie wykończonego dzieła, tworzy cyfrowy kolaż z elementów sztuk tradycyjnych. Kolaż wielowymiarowy, bo oprócz samego łączenia fragmentów w jedno dzieło, spaja również dzieło realne z wirtualnym. Kolejne etapy mogą przynosić efekty niespodziewane, jednak Artysta niezmiennie kontroluje proces, z rozmysłem podejmując kolejne kroki. Prowadzi dialog z dziełem, pozwalając mu ewoluować, dojrzewać, a sam na każdą akcję Obiektu, odpowiada reakcją Twórcy. Sama wirtualność procesu kreacji dała też podstawy do stworzenia nazwy dla tej artystycznej techniki własnej. „Vigrafia” jest grafiką powstałą w rzeczywistości wirtualnej z elementów malarskich, graficznych oraz fotograficznych.

Marcin Barysz - Drzewo Wiadomości  © Galeria Varietes

Jakie są vigrafie? W samej nazwie można odnaleźć indywidualny charakter i styl kompozycji, przyciągającej wzrok onirycznym bogactwem barw i form, dla której rozpoznawalna rzeczywistość jest tylko punktem wyjścia w kształtowaniu światów pełnych fantazji, baśniowości i emocji. Kompozycje Marcina Barysza są ekspresyjne, częściowo figuratywne, po części zaś abstrakcyjne. Wszystkie te pierwiastki zmieszane są w proporcjach bardzo różnorodnych. Tchną świeżością intensywnych barw, pełnych światła, gdzie imaginacja oznacza zobrazowanie wszystkich kolorów wyobraźni twórcy oraz otwarcie się na skojarzenia i wrażliwość odbiorców. Szukamy w nich odwołań rozpoznawalnych dla naszego oka, przyzwyczajonego do określonych norm kulturowych, równocześnie widząc odbicia innych kultur, cywilizacji i stylizacji. Wszystkie te elementy budują bogatą ekspresję dzieła z jednej strony graficznego, a równocześnie w pełni malarskiego. Kompozycja łączy elementy figuratywne z abstrakcją, a każda z prac autorstwa Marcina Barysza jest niepowtarzalna i unikatowa, pomimo różnorodności zastosowanych metod i form wyrazu, spójna i intrygująca formą. Budzi emocje i zmusza do zastanowienia i popłynięcia przez poszczególne jej fragmenty. Jest sztuką ponadregionalną, łączącą różne nurty i pokazującą, że nowoczesna technologia z powodzeniem może służyć tradycyjnym sztukom pięknym, zamiast stać do nich w opozycji.

Aleksandra Madej, Kraków 2015

Marcin Barysz, Tygrys  © Galeria Varietes

Nie tylko Ewa wężem kusiła

Boisz się węży? Nie jesteś jedyny! Serpentofobia to obok lęku przed pająkami jeden­ z najgłębiej zakorzenionych kulturowo strachów przed zwierzętami. Wijące się, beznogie kreatury budzą w nas jednoznacznie atawistyczny odruch – UCIEKAĆ i nie oglądać się za siebie. Jednak czy jest to jedyne i niezmiennie negatywne skojarzenie?

Węże występują niemal we wszystkich kulturach, kształtujących się na wszystkich kontynentach. W świecie egipskim i greko-rzymskim bywały personifikacją bóstwa, ducha opiekuńczego, równocześnie będąc symbolem władzy, mądrości, odrodzenia życia (skojarzenie ze zrzucaną przez gady skórą) oraz urodzajności. Gnostycy w formie węża zjadającego własny ogon (ouroborosa) wyobrażali nieskończoność, ciągłe odradzanie się przyrody oraz Ducha Wszechrzeczy. Wąż w starożytności traktowany był ambiwalentnie – mógł być zarówno symbolem śmierci, jak i życia, zła i dobra, trucizny oraz lekarstwa. Nieprzypadkowo do naszych czasów w ogólnej świadomości funkcjonuje wizerunek potwornej Meduzy, ale również pozytywne wyobrażenia takie jak: miedziany wąż (nechusztan), stworzony przez Mojżesza aby uleczyć Izraelitów na pustyni, Kaduceusz – jeden z atrybutów boga Hermesa, współcześnie symbolizująca pokój i handel oraz laska Asklepiosa – symbol medycyny.

Jako jeden z najważniejszych znaków kultury wizualnej wąż trafił również do kanonu motywów występujących w wyrobach biżuteryjnych już w starożytności. Wijące się linie idealnie nadawały się do odtworzenia ich w formie bransolet i pierścionków. Znane są przykłady egipskie, greckie i rzymskie pierścieni w formie ouroborosa oraz węzła Heraklesa (gdzie dwa węże o zaplątanych na supeł ogonach falami rozchodzą się w przeciwnych kierunkach). Oba motywy wykorzystywano w pierścieniach weselnych, jako znak wieczności uczucia małżonków. Znaczenie to przetrwało do nowożytnych czasów, aby odrodzić się w Anglii w czasach królowej Wiktorii, o czym będzie mowa poniżej.

Węże pojawiały się w następnych wiekach, jednak szerokie zastosowanie zyskały dopiero w wyrobach jubilerskich pod koniec XVIII i na początku XIX wieku. Znaczenia motywu bywały wówczas różnorodne, często pozornie przeciwstawne. Do najważniejszych z nich należały: funkcja komemoratywna (pierścienie żałobne), funkcja upamiętnienia romantycznego uczucia (pierścienie zaręczynowe, portrety typu „eye-portrait”), a następnie w czasach fin de siecle’u wąż stał się głównym atrybutem mrocznej femme fatale.

Pierścień żałobny upamiętniający Williama Harry'ego Vane'a
© www.artofmourning.com

Niezmiernie rozpowszechnione już od XVIII wieku pierścienie, noszone zarówno przez kobiety jak i mężczyzn jako najbardziej popularny spośród typów biżuterii żałobnej, często stosowały wizerunek węża w typie ouroborosa – rozumianego jako odzwierciedlenie nieskończoności, symbolizującego przejścia do innego świata oraz ponowne połączenia obumierającego ciała z naturą. Przykładem niech będzie pierścień upamiętniający Williama Harry’ego Vane’a, pierwszego diuka Cleveland (1766-1842), gdzie złoty, emaliowany na czarno wąż oplata ogon wokół własnej głowy, zdobionej diamentami. Od wewnętrznej strony wygrawerowano nazwisko oraz datę śmierci diuka. Biorąc pod uwagę niezmierną finezję oraz wartość użytych kruszców, pamiątka została wykonana najprawdopodobniej dla członka rodziny bądź bliskiego przyjaciela zmarłego.

Pierścień zaręczynowy Królowej Wiktorii © lowbrowevents.com

Na drugim biegunie wykorzystywania węża w biżuterii pojawiały się pamiątki przypominające o afekcie do osób żywych. Moda na ten motyw rozgorzała w roku 1840 wraz z nietypowym pierścionkiem zaręczynowym, który księżniczka Wiktoria otrzymała od księcia Alberta. Odchodząc od utartych schematów, klejnot królewski wykonano w kształcie złotego węża dwukrotnie owiniętego wokół palca. Miał on oznaczać wieczne uczucie łączące zaręczonych, a umieszczony na jego głowie szmaragd był kamieniem przynależnym do znaku zodiaku Wiktorii (tworzenie biżuterii z wykorzystaniem kamieni przypisanych do danego znaku zodiaku nie było zjawiskiem odosobnionym). Od tego czasu motyw stał się niezmiernie popularny i wielokrotnie kopiowany przez zakochanych, przekonanych o trwałości swoich uczuć. Odnaleźć go można również w medalionach lub broszach typu „eye-portrait”, gdzie niewielkich rozmiarów miniatura przedstawiająca oko ukochanej lub ukochanego (zabieg umożliwiający ukrycie tożsamości wybranka), była otoczona przez węża. Niekiedy dzieła tego typu wykorzystywane były również jako jeden z rodzajów biżuterii żałobnej.

Chimera Bracelet, France, 1880s © Muri Gallery

Pod koniec XIX wieku oprócz olbrzymiego znaczenia symbolicznego zwrócono również uwagę na samą formę węża i możliwości jakie dawał on w jubilerstwie. We Francji tworzono bransolety łączące w sobie wizerunek węża i smoka, lekko orientalizującego, owijające się wokół nadgarstków kilkukrotnie, pięknymi szerokimi spiralami. Cyzelowany z niesamowitą precyzją w srebrze korpus często pokrywano koralem, pozostawiając odkryte wyłącznie głowę o rubinowych oczach oraz koniec ogona, zdobiony dodatkowo kunsztownym ornamentem (lata 80. XIX wieku, srebro, koral, rubiny).

Zadomowiony w biżuterii wąż wszedł następnie do kanonu secesyjnych form biżuteryjnych, tak często wykorzystywanych dla giętkości linii naturalistycznej dekoracyjności przez sztandarowych jubilerów epoki.   Korzystał z niego Rene Lalique, tworząc swoje emaliowane arcydzieła, których ukoronowaniem jest Gniazdo Węży (ok. 1898-1899, złoto, emalia) – splątane, olśniewające i groźne – ukoronowanie demonicznego uroku prawdziwych femme fatale, kobiet-syren i sfinksów epoki. Swoją niepowtarzalną bransoletę miała również Sarah Bernardt, zaprojektowaną przez Alfonsa Muchę, a wykonaną przez jubilera Georgesa Fouquet (ok. 1899, złoto, diamenty, opale, rubiny, emalia). Arcydzieło złotnictwa powstało w oparciu o podobny element zdobiący rękę aktorki na plakacie stworzonym przez Czecha do spektaklu Medea (1898).  Misterna konstrukcja, łącząca w sobie pierścień oraz rozbudowaną bransoletę, połączone delikatnymi łańcuszkami, zdobna była w opale – kamienie przynależne dla miesiąca października i znaku wagi, pod którym urodziła się artystka.

Alfons Mucha, Georges Fouquet, Bransoleta dla Sarah Bernardt © www.babylonbaroque.wordpress.com

Kobiety epoki były bądź chciały być postrzegane jako wyzwolone, drapieżne i dominujące, sprawujące władzę nad mężczyznami. Taka też była ich biżuteria – odważna, bogata, przykuwająca uwagę, wykorzystująca węża jako odwieczny atrybut kusicielki – symbol potęgi, budzący podświadomy lęk i respekt. Nurt ten można odnaleźć w późniejszych realizacjach Cartiera dla latynoskiej aktorki Marii Felix, gdzie motyw, realistyczny w kształcie i dekoracyjny w użytym materiale równocześnie budzi zachwyt oraz grozę i niepokój – warto obejrzeć odważne i niesztampowe naszyjniki w formie węży bądź krokodyli oplatających szyję artystki, a projektowanych na jej specjalne zamówienie.

Cartier, Snake necklace, 1968 © www.cartier.com

Cartier, Crocodile necklace, 1975 © www.cartier.com

Iwona Tamborska, Bransoleta © archiwum fotograficzne artystki

Budzące strach, czyniące miłość wieczną, czy podkreślające potęgę kobiety-kusicielki? Motyw węża nigdy nie zniknął z kart historii biżuterii, zmieniał tylko dominujące znaczenie dla danej epoki. Jako element dekoracyjny, posiadał równocześnie różnorodną wymowę symboliczną. Dopiero wiek XX usamodzielnił go, odseparował go od bogatej metaforyki, większy nacisk kładąc na linearnie odtworzony, dekoracyjny kształt. Przyniósł ze sobą wiele wiekopomnych realizacji takich jak wielobarwne emalie Davida Webba, płynne linie projektów Buccelatiego czy dekoracyjność realizacji Boucherona. Motyw powraca na falach zmiennej popularności i niezmiennie fascynuje kolejne pokolenia odbiorców. Obecnie funkcje komemoratywne i węża jako symbolu wiecznej miłości zostały zapomniane, a wyzwolone kobiety również nie pragną już stawać się symbolicznymi poskramiaczkami węży. A mimo to dekoracyjność motywu owijającego się spiralą wokół ciała sprawia, że trwa nadal i może w nowych czasach nabierze też nowego, odmiennego znaczenia.